Entrevista a Daniel Buren

RÉPLICA21: ¿Cuándo comenzaste a dar clases?

DB: Siempre he ensañado, de una u otra forma. Desde finales de los 80 fundé una escuela que se llamó el Instituto de Altos Estudios en Artes Plásticas, en París. La escuela funcionó de 1987 a1994. Se trató de una experiencia multidisciplinaria y de discusión que aceptaba a unos 20 estudiantes por año. Desafortunadamente el alcalde de París, un tal Chirac, decidió cortar el subsidio que se otorgaba para que la escuela funcionara y hubo que cerrar sus puertas.

RÉPLICA21: Además de la exposición que realiza su taller en México, los artistas de tu curso también realizaron una publicación con sus ideas y textos, ¿con qué finalidad?

DB: Yo quería que la revista los pusiera a discutir. Todo artista tiene que escribir algo de vez en cuando. Es una forma de hacer pública una postura. El propósito de la revista (Bouquet) era que los alumnos trabajaran juntos, desarrollaran juntos una idea.

RÉPLICA21: ¿ En general, qué papel tiene la teoría en relación con la práctica artística, y en particular en el taller que diriges en Dusseldorf?

DB: Yo no creo que exista una diferencia entre teoría y práctica. La teoría es el trabajo. La mejor teoría está dentro de la obra misma. La teoría visual se produce trabajando. Los artistas tienen que encargarse de la teoría.
Mi labor como maestro en el taller se reduce a entender cuál es la lógica de la obra que produce un artista. Aunque no esté de acuerdo con lo que propone un artista, me puedo dar cuenta y entender lo que el estudiante está haciendo. Si veo una falla en su propia lógica se lo hago saber, pero no hago un juicio de valor sobre lo que está haciendo.

RÉPLICA21: ¿Cómo descubre el proceso de un artista y permitir que sea él en el taller quien lo descubra por sí solo?

DB: Cuando veo alguna relación inmediata con la obra de otro artista o conmigo mismo trato de mostrárselo al artista y preguntar por qué lo está haciendo. Pero tienes que tener cuidado de respetar su decisión de seguir un proceso. El arte sale del arte.
Por otro lado, no creo en los valores de la originalidad o la novedad. Creo que el Minimalismo de los años 60 es una derivación de los Constructivistas de los años 20. Aun así los minimalistas todavía aportaron algo, no se puede negar que su trabajo resulta como otra piedra en el puente.
A veces puede resultar muy frustrante el aceptar que todo se ha hecho ya, especialmente para los estudiantes de arte. Yo les pido que hagan un gran esfuerzo porque todavía hay muchas cosas que no se han visto o sobre las cuales no se ha reflexionado.

RÉPLICA21: Daniel tú formaste parte de una generación que criticó severamente a las instituciones y la idea del arte, ¿qué contraste hay entre el arte conceptual de ese entonces y lo que se hace hoy? ¿Qué pasó con el arte como filosofía, como concepto?

DB: Yo siempre escribí y actué en contra de la línea del arte conceptual, defendí la existencia visual del objeto. Sin el objeto todos los discursos, aún el de la filosofía, resultan irrelevantes.
Si estás trabajando dentro del campo del arte es a través de la realización visual como se presentará el resultado. Lo importante es que debe predominar lo visible sobre la idea.
El arte conceptual fue una forma de cultivar el arte occidental reduciendo el objeto artístico al mínimo, esta es la tendencia del siglo XX. Este tipo de arte fue la condensación de la tendencia a la reducción de la visualidad.

RÉPLICA21:¿Se trató tan solo de una forma de academia vanguardista?

DB: La vulgarización del conceptual en los sesenta hasta el punto en que arte conceptual era todo aquello que no se podía clasificar, si una pintura de Robert Ryman no parecía una pintura entonces había llegado a una nueva definición del medio.

Luego vino una tendencia más restrictiva; en los 70 surgieron gente como Robert Barry o Lawrence Wiener, que con sus obras cierran el proceso de desarrollo del conceptual. Para los 80 una artista joven como Jenny Holzer emerge desde un arte que surgió y había madurado antes que ella. Y se crea la impresión de que el arte conceptual continua un discurso cuando de hecho esté ya había alcanzado su último desarrollo.

Elegia para Robert Rauschemberg (1925-2008)

Charla Diego Bianchi

Viernes 2 de noviembre charla a cargo del artista Diego Bianchi, en el aula 27, 17:30 hs.
www.diegobianchi.com.ar

PHILIP GUSTON - Entrevista

Me intriga constantemente el dilema de lo representativo en arte, las cuestiones de la imagen literal y lo no objetivo. Todo tiene un objeto, una figura. La cuestión es: ¿ que tipo de figura?

Philip Guston



PHILIP GUSTON: UN RECUERDO


En enero de 1979 tuve el privilegio de trabajar con Philip Guston en la selección de una exposición retrospectiva de su obra, que debía iniciarse en el Museo de Arte Moderno de San Francisco, luego viajaría a varios museos importantes de los EUA y terminaría en el Museo Whitney de Arte Norteamericano, de Nueva York, en septiembre de1981. Este ensayo versa sobre la complicación de esa muestra y sirve de prefacio a nuestra selección reciente para la XVI Bienal Internacional de São Paulo y que s expondrá en otros museos de Colombia y México.
Mi opinión al hacer la selección para la exposición retrospectiva era que un nuevo público había madurado desde 1959, cuando la obra de Guston fue exhibida en São Paulo, y desde 1962, cuando el Museo Guggenheim organizo su primera retrospectiva importante, la cual se exhibió únicamente en Nueva York y Los Ángeles en los EUA. Me pareció que había un resurgimiento del interés por la obra de los treinta y los cuarenta, especialmente entre la gente joven, y que la obra Guston de ese periodo aportaría un especial esclarecimiento a esta nueva generación. Estuve especialmente interesado en la obra de los periodos de transición, del fugitivo al abstracto y nuevamente al primero. Aunque las pinturas de los periodos de transición pueden no ser las mas completas como objetos, con frecuencia son ilustrativas y aportan claves para entender la evolución del desarrollo creativo de Guston. Como a Guston, también me pareció que debía darse cierto énfasis a la obra nueva. Además, quise ver todo el círculo de actividad que, en el caso de Guston, tanto difería de la evolución más o menos directa de colegas suyos como Still, Rothko, Pollock, Kline, Motherwell e incluso De Kooning.
Me pareció que la obra de Guston me era conocida y sentí afinidad por ella. Cuando era yo estudiante de pintura en los cuarenta, su Martial Memory (Recuerdo marcial) de 1941 representaba la forma en que yo deseaba pintar. En 1963, como curador subalterno del museo, instale su retrospectiva Guggenheim en el antiguo Museo del Condado de Los Ángeles, donde pude ver y sentir su transición de lo figurativo a lo no figurativo por medio de pinturas como The Porch (El pórtico), 1945; The Tormentors (Los torturadores), 1947-48 (fig. 1) y la decisiva White Painting I (Pintura blanca I) de 1951 (fig.2). Fui sensible a las superficies ricas y coloridas entrelazadas de la obra abstracta de los cincuenta implícitas a objetos en las obras mas recientes de esa exhibición, por ejemplo Close-Up III (Acercamiento III) pintada en 1961.
La obra que s exhibió en 1966 en el Museo Judío me confundió todavía mas; en ella esos objetos extraños, oscuros, indefinibles, en grupos de tres, dos y uno, refulgían desde su enmarañamiento gris y rosado, como en New Place(Nuevo Lugar), 1964 (fig. 3). Esas pinturas suscitaron fuertes interrogantes en mi mente. ¿Era realmente necesario que un artista de categoría mundial avanzara más allá de una posición de aceptación? Se percibía claramente la necesidad de esforzarse para progresar, pero ¿a dónde iba todo eso?
Para muchos de nosotros, después de la muestra de El Museo Judío, haba un desconocimiento considerable respecto al desarrollo de Guston. Quizá estaba pintando excelentemente, peor no se sabía con exactitud. El mundo del arte había decidido volver su espalda colectiva a la Escuela de Nueva York. La exposición de Maurice Tuchman Escuela de Nueva York, primera generación preparada para el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles en 1965, parecía una excelente declaración sumaria del movimiento, mas que un llamado a la reevaluación. El Pop Art y la Abstracción Pospictòrica: Andy Warhol y Frank Stella acaparaban la primera plana del arte norteamericano. Guston y otros de su generación se convirtieron en ciudadanos importantes admirados, aunque enajenados.
En 1966 Guston, trabajando con el profesor Joseph Ablow ofreció una charla en la Universidad Boston donde revelo parte del cambio inminente.

GUSTON: Creo que los problemas originales que se plantearon depuse del periodo de la guerra (Segunda Guerra Mundial) en la pintura fueron, según mi parecer, los mas revolucionarios y aun lo son. En otras palabras, nada esta muerto. No se los puede poner bajo la alfombra y aparentar que han desaparecido. Creo que la razón para querer que se vayan extinguiendo, en términos de los críticos, comerciantes, museos- el museo oficial del arte, los jerarcas, los pontífices de vanguardia, igual que cualquier otro tipo d e oficialidad- es que vieron la obra del Expresionismo Abstracto como un estilo, como cierta forma de pintar. Ahora que, por supuesto, si se entiende de esa manera, los estilos vienen y van. Es decir, todo el mundo se harta de cierto estilo. Después d e 10 o 15 años aburre hasta el grado de la nausea. Pintores más jóvenes llegan y quieren reaccionar contra dicho estilo. Creo que ese fue uno de los motivos para tratar de acabar con el. Esta muerto. Además, por supuesto, interviene la idea norteamericana del cambio, como la de nuevas emociones, nuevos sentimientos, la necesidad de hallar nuevas formas. Todo esto es cierto. Todo eso existe y nada hay de malo en ello. Sin embargo, no podía pintar un minuto mas en la forma en que lo hago sino creyera que esto es una revolución; fue en realidad un poderoso instinto revolucionario, que puede haber perdido su poder, que puede haber perdido su eficacia en nuestro actual clima emocional. Eso es posible, pero puede cambiar. Ahora bien, ¿en que consistió esta revolución? Esa es la cuestión. ¿De que se trata?
Creo que se trata, se que se trata y gira alrededor, de si es posible crear en modo alguno en nuestra sociedad....Si uno no debería hacer cuadros; cualquiera puede hacerlos; miles de personas van a la escuela; miles a galerías y museos; eso ha llegado a ser no solo una forma de vida, sino una forma de ganarse la vida. En nuestro tipo de democracia esto va a proliferar tremendamente. En los próximos 10 años proliferara todavía más que hoy. Habrá miles de centros artísticos, galerías y cuadros. Todo el mundo pintara.
La verdadera cuestión es que...la pintura y la escultura son formas muy arcaicas. Es lo único que queda en nuestra sociedad industrial en que un individuo solo puede hacer algo no únicamente con sus manos, sino con su cerebro, imaginación, corazón quizá. Es una forma muy arcaica. Lo mismo puede decirse de las palabras, describir poesía, de producir sonidos, de la música. Es algo único. Pensemos tan solo que el 99 por ciento de las personas se limitan a comparecer en algún lugar, son un número; van a una oficina, limpian un escritorio, se embotan y hacen lo mismo al día siguiente. Así pues, ¿cuál es esa actividad divertida que uno hace? ¿Cuál es? Creo que el impulso revolucionario original tras la Escuela de Nueva York, como lo percibí al menos y como creo que les pareció a mis colegas por la forma en que hablamos de el, era una especie de ... uno se sentía como arrinconado contra la pared sin mas espacio que el sitio que uno ocupaba; como si el acto mismo de pintar no fuera realizar un cuadro; hay muchas pinturas en el mundo-¿para que atestar de cuadros el mundo?-era como si uno tratara de probarse así mismo que el acto de creación era posible todavía. Si era siquiera posible. Me parecía como si estuviéramos sometidos a juicio. Estoy hablando muy subjetivamente. Me parecía como si estuviera hablando conmigo mismo, entablando un monologo dialéctico para ver si podría crear.
¿Qué quiero decir yo con crear? Quiero decir que las cosas que sentía y disfrutaba en ciertos pintores del pasado que me gustaban, que me inspiraban, como Cézanne y Manet, eso que disfrutaba en su obra, ese abandono completo de si mismo en la obra al grado que ésta, aun si era el retrato de una mujer frente a un espejo o un pescado muerto sobre una mesa, como las obras de esos hombres, no eran cuadros para mi. Me parecían como organismos vivientes colocados allí sobre la tela, sobre la superficie. Ese es en realidad, para mí, el acto creativo. Entonces no me pareció así por razones que yo mismo no comprendo... Todavía me preocupa y me desconcierta eso, y doy dos pasos hacia atrás, porque me desconciertan muchos problemas sobre los cuales no sabría como empezar a hablar, y estos problemas giran alrededor de la pintura abstracta o la producción de imágenes y, por supuesto, estoy buscando un lugar, un área, donde esas cuestiones se disolvieran, donde no existieran, donde de alguna manera todo esto se integrara en mi...Quiero decir que esa es mi esperanza. De modo que, como decía, por razones que no comprendo, a fines de los cuarentas y principios de los cincuentas, cuando me dedique a la pintura no figurativa, aunque consideré que incluso entonces manejaba una temática, aunque yo mismo no entendía del todo la misma, peor pensaba que lo era y, por alguna razón eso no esta completamente claro para mi todavía y posiblemente tampoco quiero aclararlo...Fui empujado por fuerza al tipo de pintura que hacia. Es decir, las exigencias de este dialogo conmigo mismo-me entrego a el, hago algunos trazos, me habla, le hablo, tenemos discusiones terribles que duran toda la noche, semanas y semanas- ¿realmente creo eso? Hago un trazo, unas cuantas pinceladas, discuto conmigo mismo, no si “me gusta o no” sino si “¿es veraz o no?” “¿es eso lo que intento decir, lo que realmente quiero?”.
PREGUNTA: Cuando esta usted trabajando y ve algo que le recuerda una imagen literal, ¿cómo le afecta?
GUSTON: Batallo con esas cosas todo el tiempo. Hace unos años, como me sucede a menudo, me puse muy nervioso respecto a lo que estaba haciendo, quizás estaba exhausto; entre al desván un día y clave una tela sobre la pared –nunca pinto sobre un caballete-un desván muy viejo lleno de tragaluces sucios y un montón de basura; entonces pensé: pintare sin pensar, simplemente lo que vea. Así pues, pinte todo el desván, como en uno de esos Matisses: caballete, sillas rotas, alambre eléctrico que colgaba, todo hasta el plano inferior, donde mi mano pintaba. Trabaje persistentemente ocho horas sin cesar, cruce la calle, traje a mi esposa. Mira eso, puedo pintar. Es tan bueno como un Bonnard. Yo estaba realmente trastornado. Eso negaba todo lo que yo solía producir. Fue uno de esos momentos extraños que tiene uno, hace cerca de cinco años. Siempre estoy confundido entre la representación y la no representación, la imagen literal y lo no objetivo; no existe un arte no objetivo. Todo tiene un objeto, una figura. La cuestión es ¿de que tipo? ¿Tiene ilusiones? ¿De que manera se puede tener figuración? En este caso pinte, bastante literalmente, con colores caprichosos, grises sucios, rosados agradables, ocres. Se ve formidable. Me costo trabajo dormir esa noche. Yo estaba muy alterado; ¿adonde voy? ¿Es esta una nueva carrera o que? Estoy cambiando; ¿temo cambiar?: todos esos problemas sicológicos. Entre a la mañana siguiente y no había nada allí, literalmente nada. Había una representación de todo esto, pero parecía una imitación, una falsificación, porque no parecía real. No parecía concreto. No parecía tener vida propia. Tan solo representaba algo y dependía de ese cabal reconocimiento; como cuando es preciso que se nos explique y uno dice: Ah si, una silla, un vestido roto; claro, un espejo roto. Estaba compuesto agradablemente; fluía y se movía de un aparte a otra; todo alrededor del ojo se movía con acierto; era absolutamente satisfactorio como cuadro. Bien, entonces, por supuesto, procedí a destruirlo. Y luego tuve que redescubrir una y otra vez que, supongo, no me interesa pintar, no estoy interesado en hacer un cuadro. ¿Entonces en que diablos estoy interesado? Debo interesarme en este proceso del que estoy hablado. A veces una pintura resulta y yo remuevo mucho raspando. No tengo el estudio muy pulcro. En el piso, como excremento de vaca en el campo, hay un enorme terrón de pintura y algo se desprende del cuadro; miro ese residuo sobre el piso y es tan solo un montón de materia inerte, pintura inerte. ¿Entonces que es? Miro nuevamente la tela y no la encuentro inerte, es activa, se mueve y vive. Y eso me parece una especie de milagro peculiar que necesito una y otra vez. No se por que necesito esa especie de milagro, pero lo necesito. Estoy convencido de que ese es para mí el acto creativo; de ese modo lo obtengo. Así pues, estoy en un rincón con la pintura y, al parecer, no puedo salir. He hecho eso, pintar el estudio, una y otra vez. Unos cuantos objetos, latas de pintura sobre una mesa, recientemente, y no se queda allí. No permanecerá allí. El año pasado me ocupe de una taza barata para café; las tazas baratas tienen cierto aire agradable; esa asa se ve tan ordinaria. Quizá le pondré dos para hacerla interesante. No se queda allí; no se adhiere al plano. Entonces empieza uno a desplazar esa forma por todos lados; se la comprime, se distorsiona, quizá un lado se levanta; una asa sobresale. Eso es placentero; no se porque. Al empujarla se siente uno bien. No se en que consiste; debe tener algo que ver con la cinestesia.

Ahora siento que pinto; no estoy dibujando nada, ni siquiera representando arte no objetivo. Usted sabe, puede representarse el arte abstracto también, así como cabezas, figuras, desnudos. Muchos artistas abstractos son tan solo pintores figurativos, usted lo sabe. Y muchos artistas figurativos son muy abstractos. No me siento como si estuviera haciendo eso; mi sensación es, más bien, como si estuviera modelando algo con las manos. Siento como si siempre hubiera querido llegar a esa situación. Si un ciego en un cuarto oscuro tuviese algo de arcilla, ¿Qué haría? Termino con dos o tres formas sobre una tela, pero eso se vuelve algo muy material par a mí. Siempre pensé que yo era muy espiritual, que no me interesaba la pasta, y ahora descubro que soy muy material y estoy muy interesado en la materia; quiero saber cual es el peso de las cosas, como un globo; las cosas livianas, las que levitan, las formas que empujan; me hacen sentir como si mi mano oprimiera una cabeza, la abulta aquí y la empuja allá. Como los sentimientos que todos tenemos, se ve la cabeza de alguien y se la quiere tocar, oprimir, ver que sucede…
También me interesa la gravedad. Podría escribirse todo un tratado de filosofía acerca de en que momento empezaría a rodar una pelota colocada sobre un piso ligeramente inclinado. A veces una forma sobre una tela queda en determinada posición; esta a punto de caer, pero no esta cayendo pues alguna cosa pequeña la esta deteniendo; tiene lugar un equilibrio peculiar. Estoy muy interesado en todas esas tonterías. Por supuesto, creo que es algo muy significativo y de alguna manera tonto. Se convierte en mi mente en algo tan importante y crucial como pintar el bautismo de cristo. No se por que. Es importante para mí. Quizá también soy escéptico a ese respecto porque es una situación terrible a la que puede llegar el hombre, pero la vida moderna es así; cuando se camina por la calle hay que mantener el equilibrio, saber caminar. Puedo oír a un par de muchachos, como me paso el otro día, enfrascados en una profunda discusión filosófica sobre Sastre y, en lugar de escucharlos, observo la forma en que el muchacho se desplaza, como cuelgan sus pantalones, y la forma en que alterna su peso sobre las caderas. Me parece muy importante.


Y luego, casi sin advertencia se abrió la exposición en la Galería Marlborough de Nueva York en octubre de 1970 con esas pinturas y dibujos de temática extraña, realizados en un periodo de dos años ( 1969-70). Figuras encapuchadas del Ku Klux Klan fumaban cigarros y paseaban en autos sin capota. Aludían retrospectivamente a su obra muy incipiente, como la pintura perdida Conspirators (Conspiradores), c. 1930 (Fig. 4), pero había una diferencia real. Las figuras encapuchadas estaban humanizadas. Por medio del estilo caricaturesco de la tira cómica “Krazy Kat” y la inclusión de figuras entregadas a actividades mundanas, domesticas, algunas atroces, estos símbolos tradicionales del mal se convirtieron en “el hombre ordinario”. Y allí aparece Guston, con su capucha, sentado ante el caballete o paseando con ellos en Edge of Town (Limite de la Ciudad). 1969 (fig.5). Gran parte de la pintura era brillante, pero el comentario parecía profundamente triste. ¿Había de ser esto un final de partida existencial estilo Beckett, o era una viñeta, un lapso momentáneo en la lucha d e Guston con la abstracción? Solo la obra subsecuente lo revelaría.
Cuando llegue por fin al estudio de Guston en 1978 para seleccionar la muestra, allí estaba; el siguiente grupo de obras, pintura tras pintura, tras pintura. Se había roto cualquier dique sicológico que hubiera estado conteniendo la oleada creativa de Guston. Autorrevelador, autodeprecatorio, urgente, atormentado, taciturno, triste, humorístico, todo y cualquier cosa menos bonito; la mano y el corazón se movían con voluntad propia.
Desde que conocí a Guston me di cuenta de su memoria notable, de si extraordinaria capacidad para el recuerdo. No importa donde hurgara uno en su vida haciéndole preguntas, las respuestas estaban siempre listas; cuando hizo esto o lo otro, quien estaba allí cuando sucedió, que dijo que. Se tenia la clara sensación de que, al presionar el botón de esta computadora humanizada, una ora o un día de su vida salía a flote, con todo y sonidos, olores, vistas, gustos y, sobre todo, sentimientos. Cuando vi la obra nueva sentí que yo sabia lo que había sucedido. Guston se estaba revelando finalmente como lo que eran el judío errante intelectual que llevaba todo lo de valor en su masiva cabeza. Durante toda un a vida, las cadenas del conocimiento lo habían entrelazado como las del fantasma de Marley en el Cuento de Navidad de Dickens. Y ahora se las estaba arrancando
Como en el caso de Monet y Matisse e sus años de madurez, su obra parecía fluir sencillamente. No había duda de que pintar y como pintarlo; los años de confrontación material con la pintura y la tela, y la constante inquietud respecto a lo que es el arte lo habían condicionado. Pero Guston no era Monet o Matisse; el tormento interno de las ultimas pinturas de Goya o Rembrabdt viene a la mente.
Estos eran los pensamientos que bullían en mi mente mientras hacíamos la selección. Preparamos una exhibición, luego otra, luego otra mas. Fumamos y bebimos y olimos pintura fresca. Gritamos. Lentamente, las cosas empezaron a tomar si lugar para cada uno de nosotros, luego par ambos. En cierto sentido el artista se había salido con la suya; el acento estaba fuertemente cargado hacia la nueva obra que no podía ser negada.
Era evidente que la exhibición estremecería al mundo del arte, condicionando al pulido genero que se producía en los EUA durante los sesentas y los setentas. Guston no solo se había vuelto la espalda a si mismo sino también al resto del mundo artístico norteamericano. Estaba nuevamente en su juventud, preocupado por la humanidad y las fuerzas d e la sociedad. Siguió pensando en el gran muralista italiano del Renacimiento, Piero Della Fracesca, de quien tomo prestada la forma; en el mas español de todos los españoles, Goya, de quien tomo la pasión, y en los mexicanos Sequeiros y Orozco, d e quienes tomo prestaba la preocupación social. Pero mas que nada, describió el ciclo completo hasta si mismo tal como el era en los treintas cuando el y Jackson Pollock eran camaradas.
Sabíamos que Guston había estado enfermo, que había sufrido un ataque cardiaco y tenia que ser prudente. No mas cigarrillos por paquetes, no mas alcohol, sino muchas píldoras y horarios regulares. También sabíamos que la tarea de reformar toda una vida de hábitos generosos era casi imposible. La vida ya no era una cuestión de “si” tal cosa sucede, sino mas bien de “cuando sucederá”.
Llego al Museo de Arte Moderno de San Francisco, a la inauguración d e lo que resulto ser, en el sentido mas pleno, su retrospectiva y quedo complacido. Una y otra vez declaro: “esto no es una exposición, es una vida”. Y se sintió complacido con lo que vio: la evolución, la revolución y la lucha. Luego se fue a su casa.
Tenemos entendido que la tarde del 7 de junio de 1980 estaba en su casa, cenando con unos cuantos amigos íntimos y su esposa Musa. La cena termino y la conversación se había desviado hacia el tema de su exposición, la cual describió. Un amigo había hecho una pregunta miraba a Guston en espera de la respuesta. La voluminosa cabeza de este se había inclinado hacia delante, sobre el pecho, y el ya se había ido.
La exposición escogida para la XVI Bienal Internacional de Sao Paulo incluyo obras mas allá de las de su retrospectiva e intento proporcionar una semblanza de los logros extraordinarios de los últimos 10 años de Philip Guston. Muchos de ustedes tienen mayor conocimiento de su vida y su arte y muchos querrán saber mas. Pero los mas jóvenes, los que probablemente tendrán que conformarse, al menos por ahora, con este pequeño repaso, pueden estar seguros de que son estas las pinturas d e las que Guston hubiera deseado que ustedes aprendieran.


Henry T. Hopkins
Director
Museo de Arte Moderno de San Francisco
Co-comisionado, XVI Bienal Internacional de Sao Paulo

Haacke - Obras

PIERRE BORDIEU - HANS HAACKE

En 1991, el sociólogo francés Pierre Bourdieu y el
artista plástico alemán Hans Haacke mantuvieron una
serie de encuentros en los que conversaron largamente
acerca de las posibilidades políticas de la práctica
intelectual y de la creación artística en la sociedad
actual. De ese encuentro surgió Libre-Échange, un
exhaustivo intercambio de experiencias y opiniones
acompañado de las provocativas obras de Haacke. A
continuación, se presenta un pasaje del diálogo, en el
que se discute el papel de intelectuales y artistas,
su relación con el Estado y las instituciones y la
necesaria compenetración entre forma y contenido que
debe sostener el arte político.

En el torno del Estado

Pierre Bourdieu: Conocemos "intelectuales" que, para
escapar al desencanto provocado por el fracaso de los
regímenes llamados "socialistas " (es una hipótesis
optimista: también está la ambición de poder que
permite ejercer, por otros medios, una influencia
imposible de ejercer únicamente por medios
intelectuales), se han pasado del lado de la gestión.
A partir de los años 60, algunos intelectuales -en su
mayoría sociólogos o economistas influidos por el
modelo americano- exaltaron la figura del experto
responsable o del tecnócrata gestionador contra la
imagen dominante por entonces del intelectual crítico
-Sartre en particular. Curiosamente, es probable que
la llegada de los socialistas al poder haya golpeado
de manera decisiva a este tipo de personaje. El poder
socialista suscitó su corte de pequeños intelectuales
que, de coloquios en comisiones, han ocupado el centro
de la escena, disimulando o combatiendo el trabajo de
aquellos que seguían resistiendo en sus
investigaciones de todo tipo.
Hans Haacke: Tal vez hay allí un conflicto
irresoluble. Ningún organismo, y seguramente tampoco
una sociedad compleja como la nuestra, puede existir
sin un dispositivo de gestión. No dudo que ganaremos
con la presencia de intelectuales en los órganos de
gestión. Pero también sé que el objetivo de la gestión
es ante todo asegurar el funcionamiento más que la
reflexión y la crítica. Son responsabilidades
contradictorias. Conozco, por haberlo observado
personalmente, el cambio radical, y probablemente
inevitable, que sufren los personajes del mundo del
arte cuando pasan de la crítica a la gestión de las
instituciones o a la organización de muestras.
PB: Por medio del empequeñecimiento, o incluso la
demolición del intelectual crítico, lo que se pone en
juego es la neutralización de todo contrapoder.
Estamos de más: gente que tiene la pretensión de
oponerse, individual o colectivamente, a los
imperativos sagrados de la gestión es totalmente
insoportable. Y allí encontramos otra antinomia o, al
menos, una contradicción muy difícil de superar. Las
actividades de investigación, tanto en el terreno del
arte como en el de la ciencia, necesitan del Estado
para existir. En la medida en que, de manera general,
el valor de las obras está en una correlación negativa
con la extensión del mercado, las empresas culturales
sólo pueden existir y subsistir gracias a los fondos
públicos. Las radios o los canales de televisión
culturales, los museos, todas las instituciones que
ofrecen high culture, como dicen los neocons
(neoconservadores), sólo existen gracias a los fondos
públicos, como excepciones a la ley del mercado que
son posibles por la acción del Estado, único capaz de
asegurar la existencia de una cultura sin compradores.
No se puede hacer depender la producción cultural de
los riesgos del mercado o de los gustos de un mecenas.
HH: A título de anécdota, en el Museo Busch-Reisinger
de la Universidad de Harvard, un museo especializado
en el arte alemán, hay ahora un "Daimler-Benz
Curator". Este curador ocupa una especie de cátedra
pagada por Mercedes Benz. Es impensable que ese museo
presente algún día mi trabajo.
PB: Por definición, el Estado es aquel que da una
solución no lógica (no la hay) sino sociológica a la
paradoja del Free Rider, cara a los economistas
neoclásicos. Solamente el Estado está en condiciones
de decir, con posibilidades de ser escuchado y
obedecido: tomes o no tomes el autobús, vayas o no al
hospital, seas negro o blanco, cristiano o musulmán,
debes pagar para que haya autobuses, escuelas,
hospitales abiertos a los negros y a los blancos, a
los cristianos y a los musulmanes. El liberalismo
radical es, evidentemente, la muerte de la producción
cultural libre porque la censura se ejerce a través
del dinero. Si por ejemplo yo tuviera que encontrar
sponsors para financiar mi investigación, me costaría
mucho trabajo. Un poco como usted, si usted tuviera
que ir a pedir ayuda a Mercedes o a Cartier.
Evidentemente, esos ejemplos son algo groseros, pero
pienso que son importantes porque en los casos límite
se puede ver claramente lo que está en juego.
HH: En los Estados Unidos hay una tradición
completamente diferente. Casi todas las instituciones
culturales son privadas y dependen de la gracia de los
donantes y, en los últimos tiempos, de los sponsors.
Es aterrador que en Europa comience a seguirse el
modelo americano. Las instituciones que estaban
liberadas de la tutela de los príncipes y de la
Iglesia se encuentran cada vez más bajo el control de
las empresas privadas. Esas empresas, evidentemente,
están obligadas a servir sólo a los intereses de sus
accionistas, es su razón de ser. La privatización de
hecho de las instituciones culturales tiene un costo
terrible. En la práctica, la república, la res
publica, es decir la cosa pública, se ha abandonado.
Aun cuando los sponsors no pagan más que una pequeña
parte de los gastos, en realidad, deciden el programa.
De Montebello, un experto en esos asuntos, ha admitido
que "es una forma inherente de censura, insidiosa y
oculta". Es difícil corregir la situación una vez que
el Estado ha abdicado y que las instituciones terminan
siendo dependientes, en el sentido fuerte, de los
sponsors. Mientras que en definitiva, al nivel del
presupuesto nacional, los contribuyentes siguen
pagando la cuenta, las instituciones por su parte,
cada una en su sector, notan únicamente el alivio en
los gravámenes. Cada vez más, se acostumbran a las
limitaciones del contenido de sus programas. La
gestión ha triunfado. Sin embargo, el gerente de
Cartier nos ha advertido implícitamente que el
entusiasmo de los sponsors no está garantizado para
toda la eternidad. En una entrevista, declaraba: "La
cultura está de moda, mejor así. Mientras siga
estándolo, habrá que utilizarla". Es ingenuo creer que
el Estado va a retomar sus responsabilidades en
materia de cultura cuando los Cartiers del mundo hayan
dejado de interesarse en ella.
PB: De hecho -y aquí volvemos a encontrar la
antinomia- debe darse un cierto número de condiciones
que sólo el Estado puede asegurar para la existencia
de una cultura crítica. En suma, debemos esperar (e
inclusive exigir) del Estado los instrumentos de la
libertad frente a los poderes, económicos pero también
políticos; es decir, frente al Estado mismo. Cuando el
Estado se pone a pensar en la lógica de la
rentabilidad y la ganancia, en materia de hospitales,
escuelas, radios, televisión, museos o laboratorios,
están amenazadas las conquistas más altas de la
humanidad: todo aquello que pertenece al orden de lo
universal, es decir, del interés general, del cual el
Estado, quiérase o no, es garante oficial. Por eso es
necesario que los artistas, los escritores y los
estudiosos, que tienen en depósito algunas de las
adquisiciones más escasas de la historia humana,
aprendan a utilizar contra el Estado la libertad que
el Estado les asegura. Es preciso que trabajen
simultáneamente, sin escrúpulos ni mala conciencia,
para aumentar el compromiso del Estado y la vigilancia
respecto de la influencia del Estado. Por ejemplo,
cuando se trata de la ayuda del Estado a la creación
cultural es preciso luchar a la vez por el aumento de
esta ayuda a las empresas culturales no comerciales y
por el aumento del control sobre el uso de esta ayuda.
Por el aumento de la ayuda, contra la tendencia cada
vez más extendida hoy a medir el valor de los
productos culturales de acuerdo con la amplitud de su
público, y por lo tanto de condenar simplemente, como
en la televisión, las obras sin público. Por el
aumento del control ejercido sobre el uso de esta
ayuda, porque, si el éxito comercial no garantiza el
valor científico o artístico, la ausencia de éxito
comercial tampoco, y porque no se debe excluir a
priori que, por ejemplo, entre los libros difíciles de
publicar sin subvención, puedan existir algunos que no
merezcan ser publicados. Pero, de manera más general,
es preciso evitar que el mecenazgo de Estado, que
obedece a una lógica muy similar a la del mecenazgo
privado, dé lugar a que quienes detentan el poder del
Estado se hagan una clientela (como se ha visto
recientemente en las compras de pinturas o en la
atribución de adelantos para el cine) o inclusive una
verdadera corte de "escritores", "artistas" e
"investigadores". Sólo si se refuerza al mismo tiempo
la ayuda del Estado y los controles sobre los usos de
esta ayuda, y en particular sobre los desvíos privados
de los fondos públicos, se podrá escapar prácticamente
a la alternativa entre el estatismo y el liberalismo,
en la que los ideólogos del liberalismo nos quieren
encerrar.
HH: Sí, seguramente allí está nuestra responsabilidad
más esencial.
PB: Lamentablemente, los ciudadanos y los
intelectuales no están preparados para esta libertad
respecto del Estado, tal vez porque esperan demasiado
de él a título personal: carreras, condecoraciones,
montones de cosas, a menudo completamente absurdas,
por las cuales defienden al Estado y son mantenidos
por él. y luego, está la ley (podríamos llamarla ley
de Jdanov) que hace que cuanto más débil es un
productor cultural, cuanto menos reconocido está por
las leyes específicas de su universo, más necesita de
los poderes exteriores, más dispuesto está a apelar a
esos poderes (los de la Iglesia, el partido, el dinero
o el Estado, según los lugares y los momentos) para
imponerse en su universo. Robert Darnton ha hecho un
gran favor al pensamiento realmente crítico al
recordar que una parte muy considerable de los
revolucionarios franceses provenía de la bohemia de
los escritores y de los sabios fracasados. Marat era
un sabio muy malo que mandó a la guillotina a sabios
muy buenos. El mecenazgo de Estado corre siempre el
riesgo de favorecer a los mediocres, siempre más
dóciles. En 1848 tenemos un gobierno de izquierda, el
hermano de Louis Blanc es ministro de Cultura y se le
encarga a un pintor de segunda que haga el retrato de
la República... y sabemos bien que, en general, el
progresismo en materia política no va automáticamente
de la mano con el radicalismo estético, por razones
sociológicas bastante evidentes. Un pensamiento
verdaderamente crítico debe comenzar por una crítica
de los fundamentos económicos y sociales más o menos
inconscientes del pensamiento crítico. Muy a menudo,
como usted lo ha observado antes, un pensamiento
realmente crítico lleva a oponerse también a aquellos
que rodean de justificaciones críticas pensamientos o
prácticas conservadoras, o que solamente adhieren a
tomas de posición críticas porque no están en
condiciones (esencialmente por falta de competencia)
de ocupar las posiciones que en general se asocian al
conservadurismo.
HH: No hay duda de que los fondos públicos siempre
pueden ser utilizados para apoyar a pintores de
segunda o para alimentar un arte oficial. Respecto de
la compra pública, un sector extremadamente expuesto a
las presiones políticas, existen, de hecho, muchos
ejemplos espantosos. Pero si se examinan más de cerca
los encargos y las compras privadas, encontramos que
la situación no sólo no es mejor sino que es peor. Lo
que siempre cuenta es la inteligencia -y la
independencia- de los responsables. Las obras de la
exposición de "Arte degenerado" organizada por los
nazis provenían exclusivamente de colecciones
públicas. Lo que significa que, a pesar de la
oposición del emperador y de las autoridades que lo
seguían en 1918 y que, como él, no sabían nada de
arte, los directores de los museos alemanes habían
adquirido una cantidad de obras importantes de la
vanguardia de su época. Otro ejemplo: la comparación
entre las adquisiciones en materia de arte
contemporáneo del Museo de Arte Moderno de Nueva York,
institución privada que depende en primer lugar de las
donaciones, y las del Centro Pompidou demuestra que
los funcionarios franceses pudieron permitirse ser más
audaces y reunir, con fondos públicos, una colección
más importante en sectores un poco "arriesgados" desde
el punto de vista del mercado, la moral o la
ideología.
PB: Un sistema público deja un margen más grande de
libertad, pero hay que ser capaz de usarlo. A los
filósofos les gusta mucho plantear la cuestión de la
libertad del filósofo profesor estatal. De hecho, es
muy importante que haya profesores de filosofía
contratados por el Estado. Pero a condición de que
sepan usar verdaderamente la libertad que les da el
ser titulares de una posición garantizada por el
Estado, inclusive para alzarse, llegado el caso,
contra el Estado o más precisamente contra el
pensamiento de Estado. Pero no lo hacen muy a menudo;
en todo caso, menos de lo que creen... y los poderes
de Estado hábiles saben muy bien cómo se puede
manipular a los artistas, invitarlos a la garden-party
del Elysée, etc. Con todo, es verdad que cuando hay un
curador audaz le puede comprar a usted sus obras.
Mientras que si estuviera financiado por empresas
privadas no podría hacerlo.
HH: Quizás le hace falta más audacia al nuevo curador
de las galerías contemporáneas del Centro Pompidou que
a sus colegas de otra época: antes de su nominación
fue curador de la Fundación Cartier.
PB: Y en la ciudad de Graz, ¿cuál es el estatuto del
curador? ¿Es un curador estatal?
HH: La situación en Graz es algo compleja. Todos los
otoños, desde 1968, hay en Graz un festival cultural,
el Steirischer Herbst (el Otoño de la Estiria). Es
financiado por la ciudad de Graz, por la provincia de
Estiria y por el gobierno austríaco de Viena.
PB: Es una manifestación ocasional. No es una
estructura permanente.
HH: Werner Fenz, el curador que estaba encargado de
organizar la sección Artes Plásticas del festival en
el que yo participaba, es curador de la Neue Galerie,
el pequeño museo de arte moderno de la ciudad de Graz.
PB: Es curiosamente audaz...
HH: Absolutamente. Por suerte no era el único. Para el
vigésimo aniversario del festival, los organizadores
habían decidido conmemorar otro aniversario, el del
Anschluss, la anexión de Austria por Hitler en 1938.
Se invitó a dieciséis artistas a crear obras
destinadas a instalarse de manera temporaria en
lugares públicos que habían jugado un papel
significativo bajo el régimen nazi. Werner Fenz
explicó su proyecto con una claridad admirable:
"Puntos de referencia (título de la exposición)
debería incitar a los artistas a tratar la historia,
la política y la sociedad, y reivindicar así un
espacio intelectual que está hoy librado a la
indiferencia cotidiana dentro de un retroceso
progresivo, desconsiderado y manipulado". Yo propuse
ocultar la estatua de la Virgen del centro de la
ciudad, como habían hecho los nazis en 1938, bajo un
obelisco lleno de insignias hitlerianas y agregar un
balance de los muertos provocados por el nazismo en la
provincia de Estiria. Al presentar este plan, estaba
absolutamente convencido de que era imposible
realizarlo. Pero sólo participaría de la muestra con
esa condición. Los directivos hubieran podido decir
que mi proyecto superaba los límites del presupuesto.
Hubieran podido rechazarlo por razones de seguridad
pública en una región donde aún hoy existe un número
importante de simpatizantes nazis. También hubieran
podido invocar el respeto por la Virgen, como hizo un
diario luego de que mi memorial a las víctimas nazis
recibiera una bomba incendiaria. A pesar de todos esos
argumentos y de todos esos obstáculos, el proyecto fue
realizado. La ciudad, que está gobernada por los
socialdemócratas, y la provincia, gobernada por los
conservadores, colaboraron ambas. Como había esperado,
el memorial actuó como catalizador de la conciencia
histórica entre la gente de Graz. Se cree que la
censura y la autocensura están por todas partes -y es
verdad, existen. Pero si se ponen a prueba los
límites, se encuentra cada tanto que siempre hay
agujeros en la pared, que ésta se puede perforar.
Puede ocurrir, a pesar de todo, que se hagan cosas,
cuando se creía que era imposible hacerlas.
PB: Los universos sociales se han vuelto muy
complicados: son conjuntos de juegos muy complejos y
separados. Ya nadie puede controlar todo. Por lo
tanto, en virtud de la competencia de un ministerio
contra otro, de una oficina contra otra, en un mismo
universo, o de la competencia entre universos, puede
ocurrir cualquier cosa. Pero con un enorme desgaste...
Depende a menudo de una persona, pero que quiere y
sabe sacar partido del "juego" que implican todas las
estructuras.
HH: O es una persona o se trata de una constelación
anormal, como la que encontré en Berlín después de la
caída del muro y antes de la reunificación. Si no se
intenta, no pasa nada. Si se tiene éxito, queda un
precedente sobre el cual es posible apoyarse luego.
PB: Para vincular esto con la cuestión del "clima"
intelectual, se puede suponer que, dado que en general
la gente renuncia a emprender una acción más allá de
un cierto umbral de posibilidades de éxito, el clima
que busca desacreditar a los intelectuales críticos,
que tiende a bajar la estimación de las posibilidades
de hacer cosas y lograrlas, favorece una forma de
autocensura o, peor, un sentimiento de desmoralización
o desmovilización. Por eso acciones como la suya
tienen, en estos tiempos, mucho valor. Para hablar
como Max Weber, valor de "profecía ejemplar".
HH: En la obra de Graz, como en las de Berlín o de
Königsplatz de Munich, no aportaba verdaderamente
informaciones nuevas. Pero hay otras, como aquella
sobre las vinculaciones entre Philip Morris y el
senador Helms, que contienen una parte de información
desconocida hasta ese momento y que, en consecuencia,
producen un efecto de revelación. A lo largo de mis
averiguaciones sobre las maniobras del fabricante de
cigarrillos, que hace saber a todo el mundo que "el
desarrollo de la empresa pasa por el arte", di con
esta pequeña bomba de información: el sponsor del Bill
of Rights subvencionaba no solamente las campañas
electorales de Helms, como sospechaba, sino que además
los cowboys de Philip Morris habían dado 200.000
dólares para un museo en su honor, destinado a
difundir "los valores americanos" que él representa.
Incorporé esta noticia en un collage facsímil de un
collage de Picasso que formaba parte de la exposición
Braque- Picasso, auspiciada por Philip Morris en el
Museo de Arte Moderno de Nueva York, y en el cual
reemplacé los recortes de diarios originales por
fragmentos de la prensa de hoy. El New York Times y
otros diarios hicieron una larga reseña de mi
descubrimiento y luego informaron sobre las respuestas
incómodas de los portavoces de la empresa. Como
protesta a la ayuda que daba Philip Morris al enemigo
de las artes y de los homosexuales, varios artistas se
retiraron de eventos organizados por Philip Morris. La
organización gay Act Up llamó al boicot mundial de
Marlboro y de Miller, una cerveza que es también un
producto de Philip Morris. Hubo ecos del boicot hasta
en Berlín. Finalmente, el sponsor de Helms decidió
donar dinero para la lucha contra el sida y hacerlo
saber.
PB: Usted es la prueba de que un hombre prácticamente
solo puede producir inmensos efectos al romper el
juego, al destruir la regla y, frecuentemente, por
medio del escándalo, el instrumento de acción
simbólica por excelencia; o en todo caso, prueba que
no estamos condenados a elegir entre la acción
colectiva, la manifestación de masa o la entrega a un
partido, y la apatía individual, la renuncia y la
resignación.
HH: Lo que nos ayudó, seguramente, es que Jesse Helms
tiene muy pocos amigos en la prensa neoyorkina.
Además, esa revelación coincidía con el gran debate en
los Estados Unidos sobre los peligros del fumar.
Incluso el Ministerio de Salud de Washington acusó a
Philip Morris de ser un "mercader de la muerte". La
impertinencia de presentarse con el lustre del Bill of
Rights se transformó en un boomerang.

Una política de la forma

PB: En este punto me parece que habría que reflexionar
sobre el hecho de que el proceso de autonomización del
mundo artístico (respecto de los mecenas, las
academias, los Estados, etc.) estuvo acompañado por
una renuncia a las funciones, políticas en particular.
y que uno de los efectos que usted produce consiste en
volver a introducir esas funciones. Dicho de otra
manera, la libertad adquirida por los artistas a lo
largo de la historia, y que se limitaba a la forma,
usted la extiende también a las funciones. Lo que
lleva al problema de la percepción de sus obras: están
aquellos que se interesan por la forma y que no ven la
función crítica y aquellos que se interesan por la
función crítica y no ven la forma, cuando en realidad
la necesidad estética de la obra consiste en el hecho
de que usted dice cosas, pero de una forma que es tan
necesaria, y subversiva, como lo que dice.
HH: Creo que pocas veces el público de aquello que
llamamos "el arte" es homogéneo. Siempre hay una
tensión entre aquellos que se interesan ante todo por
"lo que se cuenta" y aquellos que privilegian la
manera. Ni unos ni otros pueden comprender y apreciar
la obra de arte en su justo valor. Las "formas" hablan
y el "sujeto" se inscribe en las "formas". El conjunto
está inevitablemente impregnado de significaciones
ideológicas. No es diferente en mi trabajo. Están
aquellos que se sienten atraídos por el tema y las
informaciones...
PB: El mensaje.
HH: ... explícito o implícito. Quizás sienten que sus
opiniones se refuerzan cuando se dan cuenta de que no
son los únicos que piensan lo que piensan. Nos gusta
cuando damos con algo que nos ayuda a articular
nuestras ideas vagas y les da una forma más clara.
Entonces, predicar ante un converso, como se dice, no
es para nada una pérdida de tiempo. Buena parte de la
publicidad y todos los candidatos a las elecciones lo
hacen, y con buenas razones. Enfrente de los
simpatizantes hay gente que no está de acuerdo,
incluidos aquellos que intentan suprimir mis obras
-hay varios ejemplos espectaculares. Los intentos de
censura demuestran al menos que los censores piensan
que la exposición de mis obras puede tener
consecuencias. Entre estos dos extremos, hay un
público que es curioso pero que todavía no tiene
opiniones muy afianzadas. Allí es donde encontramos
gente dispuesta a volver a examinar sus posiciones
provisorias. Corresponden, grosso modo, al público al
que apuntan los expertos del marketing y de las
relaciones públicas, encargados de ensanchar el
mercado de un producto o de opiniones. Es también en
ese sector vago donde se sitúa una buena parte de la
prensa. Evidentemente, es un croquis muy global. En el
grupo que se interesa más en aquello que
provisoriamente hemos llamado la "forma" (cada vez que
utilizo esta dicotomía, a mi parecer totalmente
engañosa, sufro), existe un importante número de
estetas que piensan que toda referencia política
contamina el arte, porque introduce aquello que
Clement Greenberg llama ingredientes
"extra-artísticos". Para estos estetas, es sólo
periodismo, o peor, propaganda, comparable al arte
estalinista o al de los nazis. Ignoran, entre otras
cosas, que mi trabajo está lejos de ser apreciado por
el poder. En la base de este argumento está la
hipótesis de que los objetos que constituyen la
historia del arte han sido producidos en un vacío
social y, por consiguiente, no revelan nada sobre el
entorno de su nacimiento. En verdad, los artistas eran
muy conscientes de las determinaciones
político-sociales de su tiempo, a menudo han llegado
incluso a crear obras para servir a objetivos
específicos y prescriptos. La situación, en Occidente,
parece haber llegado a ser más compleja desde el siglo
XIX con la desaparición de las órdenes de la Iglesia y
los príncipes. Pero el arte burgués de los Países
Bajos en el siglo XVII demuestra que ya en esa época
era una manifestación de las ideas, actitudes y
valores del clima social colectivo y de los personajes
específicos de su tiempo. En principio, nada ha
cambiado desde entonces. Las obras de arte, les guste
o no a los artistas, son siempre marcas ideológicas;
aun cuando no estén al servicio de clientes
identificables de manera manifiesta. En tanto marcas
de poder y de capital simbólico (espero que el uso que
hago de sus términos sea exacto), esas obras juegan un
rol político. Diversos movimientos artísticos de este
siglo -pienso entre otros en fracciones importantes de
los constructivistas, los dadaístas y el surrealismo-
han llegado a perseguir objetivos explícitamente
políticos. Me parece que la insistencia en la "forma"
o el "mensaje" es una suerte de separatismo. Una y
otro son altamente políticos. Si se habla de la
función de propaganda de todo arte, quisiera agregar
lo siguiente: la significación y el impacto que tiene
un objeto dado no están fijados para siempre.
Felizmente, a la mayor parte de la gente no le
preocupa tanto la pretendida pureza del arte.
Evidentemente, en el ambiente artístico se interesan
mucho en las cualidades específicamente visuales de
mis obras: se preguntan cómo se inscriben en la
historia y si he desarrollado nuevos procedimientos.
Son más hábiles para descifrar las "formas" en tanto
significantes y existe una apreciación más precisa de
las técnicas. A la manera de la gente que es capaz de
identificar alusiones políticas sutiles, a los
simpatizantes de mi ambiente les gusta descubrir las
referencias a la historia del arte inaccesibles para
los profanos. Creo que una de las razones por las
cuales mi trabajo es reconocido por un público
bastante diverso es que las dos fracciones que
diferencié de manera general (evidentemente es algo
más complicado) tienen a pesar de todo la impresión de
que a través de las "formas" se expresa un "mensaje" y
que el mensaje no podría darse si no tuviera una
"forma" adecuada. Lo que cuenta es la integración de
ambas partes.
PB: ¿Usted quiere decir que, aun cuando privilegien
uno de los dos aspectos, sienten confusamente la
presencia del otro?
HH: Sí, eso creo.
PB: ¿Y que sienten que sus obras son doblemente
necesarias: desde el punto de vista del mensaje y
desde el punto de vista de la forma y de la relación
entre ambos?
HH: Lo que también juega un papel importante es el
contexto en el que un público encuentra mis obras. Hay
una diferencia entre la gente que las encuentra en
lugares públicos, como Graz, Munich y Berlín, y la
gente que visita los museos o la que -más
especializada todavía- frecuenta las galerías. No hay
duda de que las dos últimas categorías miran mi
trabajo en tanto que arte, aun cuando discuten su
carácter artístico, como lo hace Hilton Kramer. Por el
contrario, los transeúntes no iniciados de la calle lo
perciben con otro ojo. A menudo, trabajo
deliberadamente para el contexto específico. Entonces,
el entorno social y político del lugar de la
exposición juega un papel, como el carácter
arquitectónico del espacio. Las circunstancias
simbólicas del contexto son de hecho, a menudo, mis
materiales esenciales. Un trabajo especialmente hecho
para un sitio dado no puede ser desplazado y mostrado
en otra parte. Del mismo modo, la significación de los
elementos físicos depende a menudo del contexto. No es
necesariamente estable. Por ejemplo, la estrella de
Mercedes en neón, que gira sobre un gran edificio que
se ve a la entrada de París viniendo desde el norte en
tren, significa algo distinto de aquella que está en
el techo del Europa Center en Berlín (particularmente
antes de la caída del muro) y de la que yo puse en un
mirador de las fortificaciones del muro.
PB: Es también uno de los lazos que la autonomización
del arte había roto: el efecto de museo arranca la
obra de todo contexto, exige la mirada "pura". También
es el lazo con el contexto el que usted reestablece.
Lo que usted dice toma en cuenta la circunstancia en
la cual es dicho. El buen lenguaje es aquel que
resulta a propósito, que da en el clavo y que, en
consecuencia, tiene eficacia. Es lo que hace que el
ejemplo de Graz sea extraordinario, hasta en el
tratamiento que el público hace de la obra; un poco
como si usted hubiera querido llevar a la gente a
quemar la obra. ¿Había usted previsto eso?
HH: No, lo incendiario no. Pero habíamos tomado
precauciones. Había guardias apostados durante la
noche. Sea cual sea el carácter de una escultura
contemporánea, tenemos bastante experiencia como para
saber que, si está ubicada en un lugar público, invita
al vandalismo. En cuanto al trabajo para un contexto
dado, me gustaría agregar que, tal como ocurre con
muchas cuestiones tocantes a la teoría y a la
sociología del arte, hay un precedente en la práctica
de Marcel Duchamp. Cuando presentaba su Fontaine en la
exposición de la Society of lndependent Artists de
manera anónima, apuntaba deliberadamente a un contexto
específico. Lo conocía bien, porque era miembro de esa
sociedad neoyorkina y podía imaginarse las reacciones
de sus colegas, jugaba con eso.
PB: Sí, pero paradójicamente hacía un poco lo
contrario de lo que usted hace. Usaba el museo como
contexto descontextualizante, por así decirlo. Esto
es: tomo el mingitorio y, por el hecho de ponerlo en
un museo, cambio su naturaleza, porque el museo va a
operar en él el efecto que ejerce sobre todos los
objetos expuestos. No es un tríptico o un crucifijo
ante el cual se va a rezar, es una obra de arte para
contemplar.
HH: Hoy es una reliquia. Pero en 1917 fue un
escándalo. En primer lugar, Duchamp logró
desenmascarar los criterios artísticos de sus colegas
que pedían que ese objeto fuera excluido del universo
artístico. Y cuando su amigo Walter Arensber compró el
mingitorio, esos criterios ya no funcionaron más como
antes. De repente, el mingitorio era percibido como
diferente de todos los otros que se podían comprar,
probablemente más baratos, en las casas de sanitarios
de Nueva York. Su significación había cambiado. Así,
Duchamp sacó a la luz las reglas del juego, el poder
simbólico del contexto.
PB: Pero usted minimiza la novedad de lo que hace al
respecto. Por supuesto, está en la misma lógica. Pero
usted introduce un contexto que ya no es justamente el
museo sino la ciudad de Graz, los habitantes de Graz,
los nazis...
HH: Creo que la mayor parte de los peatones de Graz no
reaccionaron ante mi obra como arte sino únicamente
como manifestación política. En consecuencia, el
incendio era percibido también exclusivamente como una
acción política. Sólo en el ambiente cultural de la
ciudad lo interpretaron también como un atentado
contra el arte. Si un artista sale de su ambiente,
como lo he hecho en Graz -no soy el único en hacerlo-
actúa simultáneamente en dos esferas sociales
diferentes. Las categorías de clasificación a las
cuales estamos acostumbrados están confundidas. Me
parece que la puesta en ghetto del arte es un fenómeno
nuevo. Hay intentos de "salida" en Tatlin, Heartfield
y otros. Rodtchenko concebía hasta la publicidad como
fusión del arte y de la acción social. Esas tentativas
forman parte de la historia del arte. Los museos, las
galerías y las colecciones privadas otorgan valor
simbólico (y por supuesto también económico) a ciertos
objetos y ofrecen un refugio importante e incluso una
tribuna. Pero desde hace largo tiempo hay una
sensación de malestar. Sin embargo, me pregunto si
esta sensación no tiene origen en una comprensión
romántica de la situación contemporánea y en un
malentendido profundo acerca del papel que juega este
presunto ghetto en la práctica actual. (Siento una
contradicción entre los términos "tribuna" y "ghetto"
que he utilizado.) ¿Qué interés tendrían las empresas
en auspiciar un territorio cerrado? ¿Por qué el
senador Helms y los neoconservadores se preocupan
tanto por lo que ocurre allí? ¿Y cómo se explica que
el puesto de director del Centro Pompidou o del
Whitney de Nueva York no sea únicamente percibido como
un puesto administrativo cualquiera que podría ser
ocupado por cualquier ex alumno de la ENA (Escuela
Normal de Administración) o de la Escuela del Louvre y
sus equivalentes en los Estados Unidos?
PB: ¿Puede explicar esas alusiones?
HH: Hay todo un debate acerca de la dirección de los
museos que va mucho más allá de aquel que había cuando
los acusaban de ser sucursales de los marchands de
Nueva York o de otros lados. Quienes hablan del
contexto en el que se crearon las obras son acusados
de marxistas, etiqueta altamente estigmatizante. La
práctica más habitual sigue siendo aquella que
consiste en descontextualizar los objetos, algo así
como la presentación de una colección de mariposas
raras. Evita, por defecto, toda consideración del
campo social del que emanan las obras a las cuales han
hecho alusión sus creadores. Es probable que esta
práctica sea políticamente prudente. Pero lleva a la
neutralización del arte.
Las instituciones artísticas, un poco como las
escuelas, son lugares de formación. Influyen en
nuestra manera de mirarnos a nosotros mismos y de
considerar nuestras relaciones sociales. Como ocurre
en las otras sucursales de la industria de la
conciencia, de una manera sutil, se negocian nuestros
valores. De hecho, son lugares políticos. Es un campo
de batalla en el que se encuentran las diferentes
corrientes ideológicas de la sociedad. El mundo del
arte, contrariamente a lo que se cree, no es un mundo
aparte. Lo que allí ocurre expresa la sociedad global
y tiene repercusiones. Dado que las relaciones no son
mecánicas y la complejidad de los frentes no permite
una identificación inequívoca, no es fácil demostrar
esta interdependencia arte-sociedad. Influye menos en
los detalles que a nivel del clima social. Pero como
lo sugiere la metáfora meteorológica, lo que ocurre en
regiones geográficas particulares no es completamente
desdeñable. El concepto de clima es blando. Pero estoy
persuadido de que es allí donde se deciden de manera
casi imperceptible las direcciones globales que toman
nuestras sociedades.
PB: Dicho esto, según las formas de arte el corte es
más o menos grande. Existen con todo formas de arte
que instituyen ese corte, que viven de ese corte.
HH: Pero esas formas de arte tienen una influencia
sobre lo que yo llamo el clima.
PB: Sí, al menos negativamente. No haciendo lo que
podrían hacer...
HH: Al comienzo de los años 80, unos doce años después
de la revolución cultural de los 60, hubo un
crecimiento de la pintura neoexpresionista. La llegada
al frente de la escena de ese expresionismo,
acompañado por el retorno de la pintura tradicional,
señalaba igualmente el fin de un período rico en
experimentación, análisis y compromiso social. De
acuerdo con esta lógica, la exposición Documenta de
1982 daba cuenta, grosso modo, de la restauración de
un mundo mítico, del individuo fuera de la sociedad,
del artista semidiós que lanza su desafío al mundo, de
Rambo. Correspondía, en los Estados Unidos, a la
llegada de Reagan a la Casa Blanca y, poco después, de
Kohl a la cancillería de Bonn. Margaret Thatcher ya
estaba desmantelando el Estado benefactor (y su país)
a favor de la libre empresa. Su amigo americano se
preparaba para defenderse contra el "Imperio del Mal"
en la guerra final de las galaxias. Charles Saatchi,
el dueño de la agencia de publicidad que llevaba
adelante las campañas electorales de Maggie, compraba
la nueva pintura al por mayor, contribuyendo así a
aumentar su cotización. Por supuesto, el trabajo
no-chic continuaba de manera subterránea, en la
oscuridad, y había jóvenes que se comprometían en
tentativas nuevas que sólo se reconocerían más
adelante. Sería injusto acusar a los artistas que
ganaron fortunas en esas circunstancias, o a su
entorno, de haber promovido conscientemente la
política de esa gente en el poder. Por el contrario, a
nivel del clima, creo que había una colaboración de
provecho mutuo.


El diálogo entre Bourdieu y Haacke ha sido extraido de
Pierre Bourdieu - Hans Haacke Libre-Échange, publicado
por Éditions du Seull, Parls, en 1994

Traducción: Vera Waksman

La clase de Cage

 
Joseph Jacobs
La clase de Cage

 

 



La chispa que propició la dramática transformación del mundo del arte no se originó en New Brunswick sino en la propia ciudad de Nueva York, más concretamente en dos cursos vespertinos titulados "Composición" (1956-58) y "Composición Experimental" (1958-60) que John Cage impartió en la New School for Social Research entre 1956 y 1960 (1). Entre los asistentes a dichos cursos cabe mencionar a Allan Kaprow, George Brecht, Dick Higgins, Al Hansen, Jackson Mac Low, Toshi Ichiyanagi, Florence Tarlow y Scott Hyde. La mayor parte de ellos se apuntaron individualmente entre 1957 y 1959 y casi todos asistieron al curso de verano de 1958. George Segal acudió con Kaprow en varias ocasiones. Robert Whitman, Robert Watts y Larry Poons también asistían de vez en cuando. La mayoría de ellos no estaban oficialmente apuntados al curso, sino que habían sido invitados personalmente por el propio Cage. La práctica totalidad de los asistentes carecía total o parcialmente de formación musical. Kaprow, por ejemplo, estaba allí porque quería aprender cómo mejorar el aspecto sonoro de sus environments, creados mediante juguetes de cuerda, campanas y otros objetos generadores de ruido. Quería crear sonidos más complejos, aleatorios mediante la utilización de cintas magnetofónicas, campo en el que Cage era un experto. Cuando a finales de 1957 o principios de 1958, Kaprow le pidió consejo a Cage, éste le dijo que se pasase por su clase, para charlar después de que hubiera terminado. Kaprow disfrutó tanto de la velada que se apuntó al curso, volviendo a apuntarse en varias ocasiones (2). Sin embargo, la motivación de Hansen para asistir al curso en el verano de 1958 no tenía nada que ver con la música; él se inscribió porque su mujer asistía a una clase de filosofía en la New School que tenía el mismo horario. El primer día, Cage le preguntó pacientemente a Hansen cuál era su experiencia en la música, descubriendo con creciente interés que su alumno nunca había estudiado música, ni aprendido a tocar instrumento alguno (3). A pesar de que según los criterios de la Julliard School los alumnos de Cage eran unos incapacitados, muchos ellos se convirtieron en destacados artistas de vanguardia en los cinco años siguientes.

Resulta evidente que Cage no impartía un curso de música convencional. El tipo de composición que enseñaba era su propia música de vanguardia, que se basaba en sonidos encontrados (sonidos de carácter cotidiano, no instrumental) y en el azar. Entre sus obras recientes destacaban Water Music (1952), en la que "un único performer además de tocar el piano, un silbato-sirena y una radio debe barajar y repartir siete cartas, hacer sonar un reclamo de pato en un tazón con agua y preparar el piano sobre la marcha con cuatro objetos en poco más de treinta segundos" (4). Imaginary Landscape No. 4 (1952) constaba de doce aparatos de radio RCA Victor colocados en un escenario desde el que emitían programas en directo mientras los performers modificaban periódicamente el volumen y la sintonización. Imaginary Landscape No. 5 (1952) es música electrónica -cintas magnetofónicas cortadas de forma aleatoria y posteriormente empalmadas. Inspirada en las White Paintings de Robert Rauschenberg, que capturan las sombras, la suciedad y los reflejos del espacio de exposición, la obra de Cage 4'33" (1952) pedía al performer que abriese y cerrase la tapa del piano tres veces en un periodo de cuatro minutos treintaitrés segundos, una vez por cada uno de los tres movimientos -el sonido ambiente era la música. Winter Music, compuesta en 1957 y dedicada a Rauschenberg y a Jasper Jones, permitía al intérprete determinar la composición. Todas estas obras fueron resultado de la utilización del azar, a menudo mediante el uso del I Ching, libro taoísta de adivinación.

Mientras que en el mundo de la música a menudo no se lograba comprender o ni siquiera tomarse en serio el trabajo de Cage, él gozaba de una gran reputación en el ámbito de las artes plásticas, la literatura y la danza, donde sí se supieron apreciar los planteamientos filosóficos de su obra, que comprendían el componente visual de su música (4'33" también trata sobre el aspecto visual implícito en la activación del cronómetro y la apertura y el cierre de la tapa del piano). La motivación subyacente a su música radical no era una mera ampliación de sus fronteras (algo a lo que sí contribuyó), ni tampoco un mero ejercicio formalista. El principio rector de su obra era el deseo de Cage de reconciliar a los oyentes con la vida moderna, algo que podía lograrse mediante la eliminación de la distinción entre el arte y la vida. En otras palabras, concebir los sonidos convencionales como arte (5).

La visión que Cage tenía de la vida estaba esencialmente teñida de una perspectiva Zen, que en gran medida adquirió directamente de Daisetz Suzuki durante el curso que éste impartió en la Universidad de Columbia sobre Budismo Zen. Simplificando mucho podría decirse que dicha perspectiva plantea la idea de que el universo está compuesto por una cantidad infinita de seres y cosas y que cada uno de ellos es único. Según los términos empleados por Cage, cada elemento está "en el centro" y es, por lo tanto, "el más honorable de todos". Asimismo "cada de uno de los 'más honorables' está constantemente moviéndose en todas direcciones, penetrando y siendo penetrado en cualquier momento o lugar por los demás" (6). El crisol aglutinador de esta unicidad e interpenetración es el momento presente y, en el caso de los seres humanos, el objetivo es simplemente experimentar dicho momento, que es único y no puede ser repetido. No hay valores adscritos a los objetos de la experiencia, lo que no quiere decir que el Zen carezca de principios morales. Tampoco hay explicaciones, debido a que en el Zen no hay causa ni efecto. Lo que ocurre simplemente ocurre. La vida no es más que una interminable sucesión de eventos que tienen lugar en el espacio y en el tiempo. Y la música no es sino uno de esos eventos, por lo que debería tener el mismo grado de aleatoriedad e indeterminación que cualquier otro.

Las clases de Cage consistían en una descripción de su propia música y filosofía, aunque también hacían referencia a algunos de los compositores más relevantes del siglo XX, tales como Arnold Schoenberg, Anton von Webern, Karlheinz Stockhausen, Morton Feldman, Richard Maxfield y Earl Brown (durante este periodo Feldman y Maxfield sustituyeron a Cage como profesores en alguna ocasión). Todas las semanas Cage encargaba la composición de una breve partitura, que era presentada y discutida en la siguiente clase. Dichos encargos normalmente consistían en unas instrucciones específicas, tales como 'crear una pieza que dure treinta segundos', 'que se limite al uso de la radio' o 'que utilice un cuadro abstracto de algún compañero de clase a modo de partitura'. El resultado de dichos ejercicios fue la creación por parte de Kaprow, Brecht, Higgins y Hansen de lo que algunos consideran como sus primeros happenings o events. Los cuatro asistieron al histórico curso de verano de 1958.

Sin embargo, en una entrevista reciente Kaprow se refiere a las obras que creó para la clase de Cage como prototipos de sus happenings y no como auténticos happenings (7). Aunque Kaprow las describe como "prototípicamente musicales", dichas obras en vez de utilizar notas y pentagramas convencionales están orquestadas mediante la técnica moderna de especificar el objeto que ha de producir el sonido y la duración del mismo. Estas primeras piezas se caracterizan por carecer de fecha y título y constar de cuatro partes, para las que Kaprow especifica, respectivamente, la utilización de un tenedor, un sonajero, un piano ("el Si situado a dos octavas por encima del Do central.... atacar con fuerza) y un reloj para la primera parte; una pantalla, una botella azul ("soplar", "golpear"), una botella verde ("golpear") y un cuchillo para la segunda; un perro [de juguete], una voz ("que dice 'toc' sin inflexión alguna"), un huevo de pascua, una cerilla ("frótese ejerciendo una presión constante") y un letrero ("sostener con la parte roja hacia arriba" y "volcar hacia ‘AH’") para la tercera; y, de nuevo, un reloj ("hacer sonar la alarma"), unas cajas chinas, un patito de goma ("levantar el pie para que salga el sonido"), una campana ("golpear fuerte y permitir que resuene") y un segundo reloj ("hacer que suene el tic tac y mantenerlo") para la cuarta (fig. 1). Si bien se facilitó a los performers los tiempos dentro de los que debían trabajar, los cuales probablemente habían sido determinados aleatoriamente, éstos podían decidir, dentro de las limitaciones planteadas por Kaprow, cuándo producir los sonidos y cómo darles forma. Aunque dicha pieza tiene un carácter esencialmente sonoro, también presenta un componente visual. El perro que da vueltas o el cuchillo que vibra -con la punta clavada en una tabla han de ser vistos además de oídos. En una de las obras que compuso para la clase, los intérpretes se mueven por el espacio al tiempo que generan los sonidos, mientras que en otra de las partituras, Kaprow da instrucciones a un performer para que salga al pasillo y beba de un surtidor de agua. Aunque limitadas por el carácter musical del curso y por el espacio físico del aula, las obras de Kaprow eran similares a las de Cage a nivel conceptual. Sin embargo, hasta que no combinó lo aprendido en sus clases con los environments que por aquel entonces exhibía en la Hansa Gallery, no logró crear el arte revolucionario que le habría de hacer famoso.



Fig. 1 Partitura escrita por Allan Kaprow durante su asistencia a la clase de Cage en la New School for Social Research, Nueva York, alrededor de 1958. Perteneciente a la colección del artista.

 

Las primeras obras que Brecht compuso para la clase de Cage también están concebidas en unos términos que tienen más de sonoro que de visual. Los cuadernos de notas de Brecht mencionan el 24 de Junio de 1958 como primer día del curso de verano (8). Dichos cuadernos son una fuente de información valiosísima tanto en relación a las clases de Cage como a los proyectos del propio Brecht. La anotación del día 24 termina con una cita: "Eventos en el espacio y en el tiempo (J.C.)"; la definición que Cage da de la música pone un énfasis mayor en la acción o la experiencia en el tiempo que en los propios sonidos, además de plantear un concepto que habría de sustentar gran parte del trabajo de Brecht, hasta tal punto que éste llamó a sus obras 'Eventos' (9). Esta cita va seguida de una descripción de la "primera pieza [suya] que se interpretó en la clase de Cage" que es una partitura que Brecht compuso para celofán (el cual debía ser arrugado), voz y maza y que constaba de tres secciones cuya duración y altura están determinadas aleatoriamente (10). A pesar de que el cuaderno no lo explica, parece que la partitura era una complicada tabla de letras y números que especificaba el instrumento, el punto de inicio y la duración. Hay una nota que indica que "el performer debe rellenar los espacios alternos con sonido, eligiendo la amplitud que desee."

Las siguientes obras compuestas por Brecht experimentan con sistemas para disparar el sonido o la música, si bien el resultado al que llegan es similar. En Confetti Music , unas minúsculas tarjetas de colores (confeti) son lanzadas sobre un conjunto de quince baldosas agrupadas en un recuadro de cinco baldosas de alto por tres de largo. Las baldosas representan una duración de veinte segundos y los cuatro performers, situados en cada uno de los lados del recuadro, han de interpretar el recuadro según un orden preestablecido, estando la entrada de sus respectivas intervenciones indicada por las tarjetas de colores situadas en dicho recuadro. Los instrumentos eran gong japonés, tom-tom, xilófono indonesio (que probablemente estaban en el armario de la clase) y piano preparado (el único instrumento musical siempre presente en el aula) (11). En su siguiente obra, 3 Coloured Lights , la entrada de los intérpretes se indica mediante una serie de luces de colores. Aunque en un primer momento Brecht utilizó linternas de color rojo, azul y amarillo para dar la entrada a los intérpretes, con el transcurso del verano desarrolló un sistema electrónico de iluminación accionado mediante interruptores. Cada uno de los intérpretes tenía una partitura consistente en una única tarjeta con indicaciones vagas acerca de la amplitud y duración de su intervención instrumental, la cual debía comenzar cuando se encendiese una de las luces de colores. Dentro de un aula en penumbra, el "director" enciende y apaga las tres luces de acuerdo con las indicaciones de la partitura que, al igual que las tarjetas o partituras de los intérpretes, había sido determinada por medio de una tabla de números aleatorios.

En el verano de 1959 Brecht asistió de nuevo al curso y su música se transformó considerablemente al otorgar una mayor libertad al intérprete -cambio que tal vez tuviese algo de respuesta a la queja formulada por Cage, quien afirmó: "nunca me había sentido tan controlado" como cuando toqué el piano preparado en 3 Coloured Lights (12). En Candle Piece for Radios, Brecht establece la utilización de una radio y media por persona. Las radios deben estar distribuidas por una habitación en penumbra, enchufadas a la corriente y con el volumen al mínimo. Encima de cada radio se coloca un mazo de tarjetas con instrucciones y una vela de cumpleaños. A una señal del director, se encienden las velas y da comienzo la pieza. Los intérpretes ejecutan las instrucciones de la primera tarjeta del mazo, que pueden ser "subir" o "bajar el volumen" o bien "derecha" o "izquierda", estas últimas referidas a la dirección de los cambios de sintonización del aparato. A continuación, el performer coloca la tarjeta de instrucciones al final del mazo, se dirige hacia alguna de las radios desocupadas y ejecuta las instrucciones de la primera tarjeta del nuevo mazo. La performance finaliza cuando termina de arder la última vela. Esta pieza guarda una relación evidente con Imaginary Landscape No. 4 de Cage, obra compuesta a raíz de un encargo académico consistente en escribir una obra para radio y en la que se emplean doce transistores. Candle Piece for Radios, que habría de convertirse en una de las obras de Brecht más interpretadas en los años 60 y una de las preferidas en los primeros festivales Fluxus, resalta el componente visual gracias a las velas encendidas y al continuo movimiento de los performers por el espacio. Asimismo, produce una mayor sensación de libertad debido a que los performers van de una radio a otra según su propio criterio.

En su obra Time-Table Music , presentada a la clase el catorce de Julio, Brecht prescinde de los "instrumentos", permitiendo que los performers decidan cómo hacer los sonidos y transformando la música en un "evento" que, aunque en la práctica puede abarcar cualquier elemento visual, sonoro o táctil que ocurra durante la pieza, termina poniendo un mayor énfasis en el aspecto sonoro. Esta es la partitura completa:

TIME-TABLE MUSIC

Los performers entran en una estación de tren y piden unos horarios.

A continuación se sientan o se quedan de pie de forma que puedan verse entre sí y, una vez preparados, ponen en marcha sus cronómetros simultáneamente.

Cada performer interpreta las indicaciones horarias contenidas en la tabla en términos de minutos y segundos (p. ej. 7:16 es 7 minutos y 16 segundos) y elige una de las horas al azar para establecer la duración total de su intervención. Una vez hecho esto selecciona una línea o columna y produce un sonido en todos aquellos puntos en los que las indicaciones horarias de dicha línea o columna queden dentro de la duración total de su performance.



La faceta más radical de esta obra consiste en que no está diseñada para el aula ni para la escena, sino que debe ser presentada en una estación de tren, donde el arte se mezcla con la vida. Los cuadernos de Brecht contienen varios borradores similares de dicho event; en uno de ellos se indica la posibilidad de utilizar "un espacio público" en lugar de "una estación de tren". Aunque Time-Table Event fue presentado en la clase de Cage, es posible interpretarlo en cualquier sitio, concepto que Brecht atribuye en su cuaderno a Al Hansen (13).

Si dicho comentario provino de alguno de los alumnos, forzosamente tuvo que ser Hansen quien lo hiciera. Es probable que fuera el más emprendedor y alborotador de la clase, para quien cualquier propuesta era válida, tanto si le concernía a él o a los demás. El carácter no restrictivo de sus partituras y su actitud de laissez-faire contrastaban con las piezas férreamente controladas que Brecht y Kaprow compusieron en 1958. Este espíritu libre y lúdico tiene una importancia capital en Alice Denham in 48 seconds, obra compuesta para el curso de verano de 1958 y uno de los happenings más famosos de Hansen. Según el autor, Alice Denham era una "escritora y modelo" que le impresionaba por aquel entonces (14). Hansen transformó su nombre en números mediante el sistema de Cage de asignar un número a una letra -por ejemplo, la 'a' es 1, la 'b' es 2, etc.- de manera que el nombre pasa a ser 1,12, 9, 3, 5, 4, 5, 14, 8, 1, 13, serie que a su vez se convierte en la partitura de la obra. El primer número designa un sonido o "instrumento" (cada instrumento tenía un número asignado), el siguiente una duración, el tercero de nuevo un sonido, el siguiente una nueva duración y así hasta el final. La partitura era escrita sobre un enorme papel que se colgaba de la pizarra al tiempo que se distribuían juguetes entre los miembros de la clase (fig. 2). Hansen describe la confusión de los músicos ante esta escueta partitura:

La primera vez probamos [a interpretar] Alice Denham utilizando juguetes... yo sentía debilidad por los juguetes que hacen ruido. Aquellos juguetes que producían sonidos cíclicos -como el ruidoso chisporroteo de las sirenas o los tanques de juguete a cuerda o los ratones de goma- eran distribuidos entre los miembros de la clase.

Cage disfrutaba mucho con todo aquello. Algunos de los compañeros de clase no parecían saber cómo empezar la pieza. Creo que Cage me preguntó cómo empezaba y le dije que "desde el principio". Así que Cage dijo, "pensemos que se trata de un picnic. Cuando uno llega al lugar del picnic se dedica a hacer lo que habitualmente hace en los picnics y al cabo de un rato se marcha a casa o a otro lugar". Así, cada uno podía empezar en un punto cualquiera de la larga serie de números escrita en la pared y desde ahí moverse en cualquier dirección. En la obra lo único que permanece estático es la notación; ésta no es más que una puerta o trampolín para el intérprete, que tiene una libertad total a la hora de moverse en cualquier dirección por la serie de números o incluso ignorarla conscientemente (15).

              



    







Fig. 2 Clase de composición experimental de John Cage en la New School for Social Research, Nueva York, verano de 1958. Alumnos: Al Hansen, Allan Kaprow y George Brecht. Fotos: Fred W. McDarrah, Harvey Gross.

 



La partitura de Alice Denham no era otra cosa que un pretexto para hacer que ocurriese algo que luego pudiese ser llamado arte. Es una prescripción para la anarquía. Todo está sujeto a cambio -los instrumentos, la duración, tal vez incluso el espacio. La obra era de hecho un "happening" (incidente, N.T.), en aquel sentido del término 'distinto del empleado en la historia del arte', ya que resultaba completamente impredecible. La obra no sólo consiste en el sonido sino también en las acciones y los efectos visuales. Todo lo que ocurriese en el tiempo y en el espacio era parte de la obra. Por mucho que Cage disfrutase con Alice Denham , él nunca habría prescindido hasta ese punto del control sobre sus obras.

Para cuando terminó el verano de 1958 Cage tuvo poco menos que echar con buenos modos a los alumnos de su clase, algunos de los cuales habían repetido el curso varias veces. Según Hansen "nos dimos cuenta de que no podíamos seguir allí para siempre... Todas las semanas después de clase Dick Higgins, yo y algunos otros solíamos reunirnos ... y discutir la manera de mantener vivos los contactos y el trabajo emprendido una vez que el curso hubiese terminado" (16). El problema era cómo presentar sus trabajos fuera del aula. Kaprow fue el primero que lo logró, y lo hizo cuando todavía asistía a dicho curso. Como se discute en el ensayo de Joan Marter, "Introduction and Acknowlegments" (17), él realizó experimentos planteados desde esta nueva óptica en New Brunswick, donde el 22 de Abril de 1958 presentó un performance sin título en el Douglass College así como una obra titulada Pastorale que fue realizada en el picnic organizado aquel verano por la Hansa Gallery en la granja de George Segal (dicha obra fue interrumpida por unos borrachos vocingleros liderados por Aristodemus Kaldis, los cuales creían estar en una fiesta -como de hecho ocurría- y no en un evento).

Durante el invierno de 1958-59 Hansen y Higgins encontraron un local de Nueva York, The Epitome Coffee Shop, situado en la calle Bleecker Street, de Greenwhich Village, que pertenecía a Larry Poons y a otros dos socios (18). En The Epitome , que abrió sus puertas en Enero de 1959 y las cerró a principios de 1960, podía verse actuar a Higgins, Hansen y Poons casi todos los viernes y sábados por la noche (19). Allí se les sumaban poetas como Allen Ginsberg, Joel Oppenheimer, Ray Bremser, Ted Joans, William Morris y Diane DePrima que, en parte, eran invitados para conseguir atraer al público. Higgins comenta; "hice varios conciertos y leí fragmentos de Orpheus Shorts y de Machines in the Wind así como de otros poemas míos. Organizamos conferencias y lecturas de textos dada, letristas e Illiazd" (20). Las performances del café se centraban casi exclusivamente en el lenguaje o, como explica Hansen -el cual hacía lecturas de su propia poesía- existía una "predilección por las piezas de carácter vocal" (21).

Sin embargo, The Epitome Coffee Shop  no era solamente un punto de encuentro Beat en el que se hiciesen lecturas de poesía vanguardista, sino que algunas de las obras allí presentadas incluían elementos visuales y musicales. Una de las performances preferidas de Hansen era Requiem for W.C. Fields Who Died of Acute Alcoholism, en la que, como describe el propio Hansen, "yo proyectaba películas de W. C. Fields -hacia atrás y con la imagen cabeza abajo- sobre mi propio pecho cubierto por una camisa blanca. Las películas habían sido montadas intercalando noticias en formato cinematográfico así como otros elementos" (22). Poons creó una pieza cuya naturaleza se acerca sobre todo al ámbito musical. Se trata de Tennessee que, según Hansen,



implicaba el uso de una motocicleta, una guitarra eléctrica y una pelota azul de baloncesto. Creo que también había alguna otra sección dentro de su orquesta de locos. La idea consistía en repartir a la gente en varios grupos: el Grupo I estaba formado por todos aquellos que pudieran ser agrupados entorno a una guitarra eléctrica puesta sobre un pie de manera que (si eran cuatro) uno podía dedicarse a tensar y destensar las cuerdas, otro a tocarlas, otro a manejar uno de los controles y el último de ellos a manejar el otro al tiempo que giraban en torno a la guitarra de alguna forma. El Grupo II se encargaba de la motocicleta -de arrancarla y apagarla, de tocar el claxon y cosas por el estilo- ... creo que había una persona encargada de botar la pelota azul de baloncesto y toser. O tal vez fuese otro grupo el que tosía de vez en cuando. La pieza duraba un minuto (23).



Aunque Tennessee desplegase un fuerte contenido visual (como ocurre en el teatro), éste era resultado de la producción de sonidos, que de hecho es el eje central de la pieza. En general las obras creadas en The Epitome Coffee Shop tenían un carácter sonoro y estaban más orientadas hacia el lenguaje que a lo musical.

Hansen, Higgins y Poons decidieron llamarse 'New York Audio Visual Group'. Su participaron en "A Program for Advanced Music" celebrado en el YM-YWHA Kaufman Theatre sito en la calle 92, el día 7 de Abril de 1959 constituyó su debut en una sala de conciertos. En esta ocasión alumnos y profesor compartían programa, ya que Music for Changes de John Cage figuraba en el mismo. La Suite de Christian Wolff también estaba incluida y, al igual que la pieza de Cage, fue interpretada por David Tudor. La velada comenzó con Alice Denham in 48 Seconds de Hansen y concluyó con los Six Episodes del Aquarian Theatre de Dick Higgins. Tanto Alice Denham como los Six Episodes fueron interpretados por el Audio Visual Group, que en aquella ocasión incluía a Hansen, Higgins, Poons, Florence Tarlow, Robert Bravermann, Harry Koutoukas y un tal Ivor (24). Todas las obras fueron calificadas de 'música', no de happening o event, y recibieron de los periódicos más importantes críticas negativas en las que, igualmente, se las consideraba música (25).

A pesar de la mala prensa, el concierto fue un verdadero acontecimiento mediático, hasta el punto de que esa misma primavera el New York Audio Visual Group fue invitado a presentar su nueva forma artística en el Henry Morgan Show . Ofrecieron The escape of the goose from the wild bottle, un episodio del Aquarium Theatre de Higgins (26). Hansen describe la performance:



Dick Higgins entró ataviado con una bata confeccionada en Terry cloth y una gorra de paleto. Se quitó la bata, dejando ver un bañador pasado de moda y se introdujo en la enorme bañera de latón de estilo colonial donde se empapó de tinta verde para, a continuación, salir lentamente y revolcarse pesadamente sobre una enorme hoja de papel, creando una obra bidimensional con las huellas en tinta verde de sus manos, pies y tronco. Al mismo tiempo, David Johnson tiraba los dados y escribía los resultados en una pequeña pizarra, que levantaba para que los demás pudiésemos verla. Después limpiaba la pizarra y se preparaba para volver a tirar los dados mientras nosotros hacíamos durante un minuto lo que él nos había indicado. David movía el brazo de abajo arriba, lo que nos servía de referencia metronómica para calcular la duración del minuto.

Una vez terminada la pieza Henry Morgan le preguntó a Dick Higgins de qué se trataba todo aquello.

Dick le respondió: "es sobre el arte".

"Bueno, y ¿a qué conclusión habéis llegado?".

Dick señaló a la pintura. Morgan dijo "Bien, vosotros sois el Grupo Audio Visual de Nueva York y lo que veo ahí es una pintura pero, ¿hace algún sonido?".

Mientras decía esto, yo cogí uno de los tiestos con flores y lo lancé por el aire. El tiesto pasó justo por encima de su hombro y fue a estrellarse en medio de la pintura de Dick, que estaba en el suelo, lo que hizo que todo el mundo estallara en carcajadas- ahí estaba el sonido. Entonces Morgan se me acercó y me preguntó si creía que eso era música y yo le dije, "es la música de nuestro tiempo"(27).



El incidente del tiesto es un clásico ejemplo de cómo un guión o partitura no son, en la estética de Hansen, otra cosa que un recurso para provocar un suceso en el tiempo y el espacio. Asimismo, pone de manifiesto el humor de su obra, la medida en que el arte no puede tomarse demasiado en serio y la imposibilidad de distinguir entre uno de los actos espontáneos y corrientes de la vida -como tirar una maceta- y el arte.

Nadie sabía cómo calificar este nuevo fenómeno que, si bien parecía estar más íntimamente identificado con la música, a menudo tenía un carácter más visual que sonoro, como señaló Henry Morgan respecto de la pieza de Higgins. El nombre New York Audio Visual Group fue un intento de englobar los dos componentes -sonoro y visual- de estas obras. Aunque el elemento visual a menudo estaba muy marcado, como ocurre en el teatro, el aspecto sonoro captaba gran parte de la atención. El hecho de que las piezas se desarrollasen sobre un escenario también contribuía a vincularlas con la música y lo interpretativo, especialmente con lo teatral. Sin embargo, la conexión entre estas obras y el mundo de las artes plásticas no surgió de la clase de Cage, ni del Epitome Coffee Shop, el Kaufmann Theatre o de un estudio de televisión. El responsable de dicho cambio fue Allan Kaprow.



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Este texto forma parte de su artículo "Crashing New York A la John Cage" incluido en el catálogo OFF Limits. Rutgers University and the Avant-garde, 1957-1963, The Newark Museum, Nueva Jersey/ Rutger University Press, New Brunswick, Nueva Jersey/Londres, 1999.



 

Traducción: Pablo Abril.

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1. Para una breve historia del impacto de la clase de Cage en el arte contemporáneo véase Barbara Moore, "New York Intermedia: Happening y Fluxus en la decada de 1960" en Christos M. Joachimides y Norman Rosenthal, eds., American Art in the Twentieth Century (London: Royal Academy of Arts and Prestel, 1993), 99 -106. (R)

2. Existen ciertas dudas acerca de la fecha exacta en que Kaprow se incorporó a las clases de Cage. Kaprow está seguro de que tuvo lugar antes de que él y Watts invitasen a Cage a hacer una performance en el Douglass College el 11 de Marzo de 1958. Es posible que ya estuviese asistiendo a sus clases a finales de 1957, ya que en 1959 tenía fama de haber repetido el curso más veces que el resto de los alumnos. Según Scott Hyde Cage le tomaba el pelo a Kaprow ofreciéndole una beca para que pudiese seguir asistiendo a sus clases de por vida (Scott Hyde en una entrevista telefónica con el autor, 18 Febrero de 1998). Kaprow confiesa que en 1959 Cage empezó a animarle a que se "graduase". (Kaprow, conversación con el autor, Nueva York, 3 de Marzo de 1998). (R)

3. Al Hansen, A Primer of Happenings and Time/Space Art (New York: Something Else Press, 1965), 91-94. En otra referencia de caracter más serio, Hansen admite que también se apuntó a las clases porque "quería contactar con personas que pudiesen hacer bandas sonoras para mis películas experimentales", ibid., 91. (R)

4. David Revill, The Roaring Silence: John Cage, A Life (New York: Arcade, 1992), 160. (R)

5. Para una exposición sobre la filosofía de Cage ver ibid., 107-125. (R)

6. Ibid., 111. (R)

7. Allan Kaprow, entrevista con Joan Marter y el autor, Newark, New Jersey, 8 de Diciembre de 1995. (R)

8. George Brecht, Notebooks 3 vols., editados por Dieter Daniels y Hermann Braun (Cologne: Verlag der Buchhandlung Walther Kànig, 1991). Brecht oyó hablar de Cage hayá por 1951 y le conoció en 1956, cuando Cage le visitó en New Jersey después de que Brecht le hubiera remitido un primer borrador de su ensayo "Chance Imagery", ver Henry Martin, An Introduction to "Book of the Tumbler on Fire" (Milan: Multhipla Edizioni) 83, 91, 148. (R)

9. Cage llamó a su famoso Happening del Black Mountain de 1982 'The Event'. Ver Calvin Tomkins, Off the Wall (New York: Penguin Books), 74-75. (R)

10. Brecht, Notebooks , 1: 5-6. (R)

11. Brecht utiliza el término "gamelan" en lugar de "xylófono". (R)

12. Martin, An Introduction, 115. (R)

13. Brecht Notebooks, 3: 105. (R)

14. Hansen, A Primer of Happening, 96. Dick Higgins describe a Alice Denham y la concepción de la pieza de manera un tanto distinta. Hansen "se había encontrado por la calle con cuatro o cinco grupos de números que sumados daban un resultado de 48. Los escribió en un trozo de papel en forma de cuadrado. En su mano tenía una revista. En ella aparecía un bonito desnudo de una pelirroja llamada Alice Denham. En la revista también aparecía una historia suya muy buena". Dick Higgins, "Postface", en Dick Higgins, ed., The Word and Beyond, (New York: The Smith, 1982), 50-51. (R)

15. Hansen, A Primer of Happenings , 98. (R)

16. Higgins, "Postface", 52. (R)

17. "The forgotten legacy: Happenings, Pop Art, and Fluxus at Rutgers University", OFF Limits. Rutgers University and the Avant-garde, 1957-1963, The Newark Museum, Nueva Jersey/ Rutger University Press, New Brunswick, Nueva Jersey/Londres, 1999. (R)

18. Durante el verano de 1959 Higgins, Hansen and Kaprow siguieron asistiendo de vez en cuando a las clases de Cage. (R)

19. Según Dick Higgins, conversación telefónica con el autor, 12 de Diciembre de 1997. Hansen afirma que el grupo se reunía los domingos por la mañana. Ver Hansen, A Primer of Happenings, 103. (R)

20. Higgins, "postface", 52. (R)

21. Hansen, A Primer of Happenings, 103. (R)

22. Ibid., 105. (R)

23. Ibid., 103-104. (R)

24. Dick Higgins, conversación telefónica con el autor, 8 de Enero de 1998. (R)

25. Higgins, "Postface", 52. (R)

26. El guión o la partitura de esta pieza está incluida en Dick Higgins, foew&ombwhnw (New York: Something Else Press, 1969), 255. La descripción de Hansen sobre la performance hace que parezca como si el grupo estuviera interpretando de manera simultánea una segunda obra, que parece similar a Alice Denham. El director tiraba los dados para determinar cuál de los pianos, xylófonos de juguete o juguetes a cuerda debía ser tocado y durante cuánto tiempo, y los números eran apuntados en una pizarra. Ver Hansen, A Primer of Happenings, 107. (R)

27. Hansen, A Primer of Happenings, 108-109. (R)